Добавить в избранное
Рекомендуем:
Увеличивающаяся на капитальный ремонт двухкомнатной квартиры не нравится никому.

Анонсы
  • Участие в конференциях >>>
  • А. Алексин: Я себя детским писателем не считаю >>>





Все записи и отзывы


Случайный выбор
  • Е. Яковлев: Гулаг тоже уйдёт в...  >>>
  • Павел Бицилли - Гоголь и Чехов  >>>
  • Вячеслав Пьецух: Любовь к...  >>>

 
Анонсы:


Анонсы
  • Альфред Бём - Мысли о тургеневе >>>
  • “Извините, а оплата?” >>>






----

Павел Бицилли - Гоголь и Чехов

Автор оригинала:
Павел Бицилли

 

ПАВЕЛ МИХАЙЛОВИЧ БИЦИЛЛИ
 
Гоголь и Чехов: Проблема классического искусства
 
Писать о них по тому поводу, что их юбилеи совпали, значит идти на риск, что у читателя возникнет подозрение: не будет ли ему поднесе­но нечто похожее на гимназическое сочинение вроде: «Параллель между Плюшкиным и Базаро­вым». Однако я должен сказать, что в моем сознании эти два имени сочетались давно уже в связи с основной проблемой теории искусства вообще, в частности — литературоведения. Ни по размерам, ни по свойствам дарований Гоголь и Чехов не могут быть сравниваемы. Это слиш­ком очевидно. И все же: есть нечто общее в нашем восприятии их. Оно состоит в том, что, сколько бы мы их ни перечитывали, мы никогда не воспринимаем в них ничего, что бы ощуща­лось непосредственно, как «прием», как «мане­ра», т. е., в сущности, как некоторая гримаса, ужимка,— хотя, разумеется, путем литературно­го анализа можно выделить то, что составляет «манеру» Гоголя или «манеру» Чехова. В этом смысле не будет преувеличением сказать, что их можно перечитывать постоянно,— из чего, впро­чем, еще далеко не следует, что при таком перечитывании оба они в одинаковой степени сохранили бы свою способность воздействовать на нас. «Нет человека, от которого не следовало бы отдохнуть»,— сказал как-то Чехов. Это приложимо, говоря вообще, и к человеческим созда­ниям, — даже к величайшим, ценнейшим, значи­тельнейшим. От одних отдыхать приходится потому, что при чересчур частом восприятии притупляется впечатление; от других, напротив, потому, что личность творца начинает нас по­давлять собою. В обоих случаях действует закон ритмики духовной жизни, но — по-разному. Чехов может служить примером первого случая. Примером второго — любой из истинно великих писателей, из «вечных спутников» человечества, Данте, Шекспир, Гёте, Достоевский, Толстой. Гоголь и Пушкин в литературе составляют ис­ключение из этого общего правила,— как Мо­царт в музыке. Кажется, Лист сказал, что Бетховен  — величайший, т. е. значительнейший, ком­позитор, а Моцарт — совершеннейший. Поня­тие значительности и совершенства не исключают друг друга, но и не совпадают. Степенью значи­тельности отнюдь не определяется степень худо­жественного совершенства — и обратно. Гоголь, в своих даже совершеннейших вещах, не внес ничего нового в познание человека и жизни, не обогатил с этой точки зрения ничем духовного опыта человечества. Изобразитель человеческой пошлости, т. е. бездуховности, бездушности, животности, психического автоматизма, Гоголь шел по .следам великих представителей класси­ческой комедии и классического романа. В пошлом человеке он не увидел ничего нового по сравнению с тем, что увидели в нем Плавт, Боккаччо, Макиавелли, Мольер, Бен Джонсон; но он показал его так, с такою смелостью, такой остротой, такой силой вчуствования в его «идею», в обусловленный этой «идеей» его «стиль», изо­брел такие способы внушения нам этого стиля, усвоив себе самому его бессмысленность (на­пример, в рассказе о «занятиях», в которых «упражнялся» Иван Федорович Шпонька в сво­бодное время, или в «Мертвых душах», когда он говорит о том, какими любителями чтения были жители губернского города и что они читали, заканчивая это словами: «кто даже ничего не читал»), как никто и никогда до него. Ничего подобного плюшкинской куче, или «диалогу» Ивана Федоровича Шпоньки с дочкою Сторченки («Летом очень много мух, сударыня...»), или его переписке с тетушкой, или началу «Повести о [том, как поссорился Иван Иванович с Ива­ном Никифоровичем]» («Славная бекеша у Ива­на Ивановича...»), или разговору Ив[ана] Ив[ановича] с нищей старухой («...что же ты стоишь? Ведь я тебя не бью»), или отзыву Собакевича о прокуроре, нет ни у одного из самых великих его предшественников. А ведь в «Мертвых душах» (в 1-й части), в «Женитьбе», в «Ревизоре», в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке]», в «Коляске», в «Повести [...]», все сплошь так: нет ни одного пустого места, ни одной «нейтральной» словесной формулы, ниче­го внекомического, лишенного художественной необходимости,— как это встречается даже у Сервантеса; нет буквально ни одного слова, которое можно было бы заменить другим, ни одной черточки, которая бы не содействовала созданию каждый раз совершенно нового, един­ственного и, сколько бы раз мы ни читали,— неожиданного комического эффекта. Неожидан­ного — потому что непонятного, не поддающе­гося анализу, как все, что обладает предельным» абсолютным совершенством. Нет ничего, что можно было бы отвлечь, отнести на счет «при­ема», свойственного избранному художественно­му «жанру». В моей статье «Гоголь и классичес­кая комедия» («Числа», № 10) я постарался показать, как Гоголь использовал по-новому совершенно, казалось бы, устарелые, обветша­лые, давно уже ощущаемые как «приемы» черты классической манеры, сделав их чертами своего стиля, т. е. приведя их во внутренне необходи­мое соответствие со своей художественной идеей, отвечающей всецело, со своей стороны, его видению жизни.
Если не ошибаюсь, Брюсов был первым, кто заметил, что, говоря о «высоких предметах», о прекрасном, величественном, благородном, Го­голь пользовался теми же самыми средствами выражения, что и тогда, когда он изображал низкое, уродливое, комическое. И каждый раз получалось только обнажение приемов собствен­ного стиля, единственный пример того, что можно было бы назвать пародией наизнанку, пародией пародии как таковой; ибо сущность пародии, говоря вообще, состоит в использова­нии приемов, какими принято изображать «вы­сокое», для изображения «низкого»: несоответ­ствие тона и предмета вскрывает «приемы», из которых создает тон и заставляет воспринимать уже их самих комически. Гоголевская же «паро­дия на изнанку» такого рода, что она оказыва­ется убийственной не для его искусства, а для предметов последнего. Добродетельный губерна­тор, идеальная Улинька, прекрасная Аннунциата, чудный Днепр, который лишь редкая птица может перелететь, излюбленный авторами хрестоматий и учителями словесности, отвратитель­ны, внутренне порочны своей чрезмерностью, безмерностью,— тем, что составляет сущность всего, что порочно, карикатурно. Гоголевское искусство, прекрасное в изображении отврати­тельного, в силу полного соответствия здесь сущности приемов с сущностью изображаемого, отвратительно в изображении прекрасного. Пре­красное в искусстве и прекрасное в жизни — не одно и то же. Прекрасное в жизни не было открыто Гоголю в его духовном опыте, сколь он ни стремился к этому, и он представлял себе его структуру по аналогии со структурой безобраз­ного, отвратительного, т. е. не как совершенное, но как безмерное; «романтически», а не «клас­сически».
В записных книжках Блока есть замечание, что Гоголь «любил Чичикова», как все писатели любят своих «героев», даже отрицательных. Не знаю, так ли это. Во всяком случае, мы, читате­ли, не можем никак «полюбить» Чичикова. Чи­чиков, Плюшкин, Хлестаков, Ноздрев, Подколесин так же условные, комические, «типы», как Гарпагон или Тартюф. Магией гоголевского ис­кусства они оживотворены настолько, что их духовная чудовищность не кажется нам неправ­доподобной, ибо в них все, до мельчайшей черточки, типично, все согласовано. Но эта жизненность их, эта органичность — органич­ность художественного произведения, а не на­стоящего человеческого существа. Потому-то мы в состоянии наслаждаться ими. В противном случае, если бы мы поверили в них, приняли бы их за живых людей, они были бы невыносимы. Можно в сотый раз перечитывать «Войну и мир» и так и не заметить, в чем состоит искусство Толстого,— ибо роман Толстого для нас не литературное произведение, а самый настоящий «кусок жизни», в который мы сами втягиваемся так, что «Война и мир» уже не может быть для нас объектом эстетического восприятия. Искус­ство же Гоголя — подлинно «чистое искусство», для которого жизнь всего лишь «материал». Именно потому, что в обыкновенной, повсед­невной жизни Гоголь видел только пошлость, убожество, бессмыслие, он и мог распорядиться ею столь бесцеремонно, беспощадно,— условие, необходимое для того, чтобы произведение по­вествовательной 'литературы воспринималось так, как соната Моцарта или как Парфенон,— про­изведения, относящиеся к тем видам искусства, где материал и средства — одно и то же,— в отличие от литературы и живописи. Опять-таки, для историка литературы или для критика без­различно то, что Гоголь не хотел быть «чистым художником», как, например, Флобер, а мечтал быть учителем жизни, пророком (это очень важно — но с точки зрения биографа или историка культуры); для нас сейчас имеет значе­ние только результат: ряд произведений, кото­рым по художественному совершенству почти нет равных в. мировой литературе.
Но тогда — мыслимо ли сопоставлять с Гоголем Чехова? И как объяснить, что и Чехова мы в состоянии перечитывать,— я говорю о немногих, лучших его вещах — постоянно. Слиш­ком очевидно, что наше восприятие Чехова совершенно не такого рода, что и восприятие Гоголя; скорее оно напоминает наше воспри­ятие Толстого. Но и тут необходимы ограниче­ния и оговорки. Толстой — «вечный спутник». Гоголь тоже «вне времени» как величайший «чистый художник». А Чехов? Ясно, что когда я говорю, что мы в состоянии перечитывать Чехо­ва, я говорю именно о нас, людях современной культурной полосы, между тем как под «нами», читателями Гоголя,— и Толстого,— следует разу­меть людей вообще, вне рамок пространства и времени. Однако и при такой оговорке вопрос остается открытым. К тому же он еще и услож­няется, если примем во внимание следующее: Чеховские персонажи в бытовом отношении ведь ближе к нам, нежели толстовские (я имею в виду прежде всего «Войну и мир»), но сами по себе они несравненно дальше отстоят от нас: все эти его «хмурые люди», застенчивые и нереши­тельные земские статистики и земские врачи попросту скучны. Дело, следовательно, не в самой той жизни, с ее специфическими особен­ностями, которую изображает Чехов,— и не в том •как, с чисто эстетической точки зрения он ее изображает,, а в том, как он ее видит. Попытаюсь объяснить, как, с этой точки зрения, возможно все-таки сопоставление этих двух, казалось бы, несоизмеримых величин. Но для этого требуется краткое отступление.
Гоголь — величайший изобразитель людской пошлости в ее, так сказать, общечеловеческом аспекте. Чтобы понять Плюшкина, не нужно быть непременно русским, как и для того, чтобы понять Гарпагона — французом. Но есть и другой аспект пошлости — национальный. У каждого народа есть свой особый, ему одному присущий оттенок пошлости. Пошлость же в жизни то самое, что «прием» в искусстве, то, что поддается пародии. И историкам культуры сле­довало бы пользоваться методом, выработанным историей искусства: подобно тому, как изучение манеры «эпигонов», утрирующих, обнажающих художественные приемы, подводит к понима­нию художественных стилей, так сравнительное исследование различных видов пошлости — французской, немецкой, русской, английской — пролило бы свет на сущность того, что принято называть «душою» каждого данного народа. Поскольку же эта «душа» отражает себя прежде всего в языке, полезно начинать именно с не­го — в особенности, когда дело идет о народах, чьи языки еще не достигли той стадии рациона­лизации, когда язык уже .перестает быть «зерка­лом души» (народной). В этом отношении рус­ский язык говорит историку культуры об очень многом — одной своей чертой. Есть языки, для которых характерно легкое образование «умень­шительных» — ласкательных или уничижитель­ных — слов, например, итальянский, испанский, все славянские языки. Но ни в одном языке это явление не играет такой роли, как в русском. Прочие языки этой категории довольствуются главным образом уменьшительными именами. Русский же допускает образование уменьши­тельных прилагательных (в итальянском это тоже бывает, но редко),, и притом любого значения, даже порицательного — гаденький, подленький, гнусненький; даже глаголов — такие глаголы, как похаживать, попрыгивать, постукивать и проч., только по форме итеративные, на самом деле — такие же «уменьшительные», как и призанять (деньжонок); даже наречий: нистолечко, ничегошеньки, чуточку, немножечко, помаленьку; даже междометий: ох-хо-хошеньки. Главное — чрезвы­чайная распространенность такого рода слов. Это стоит в несомненной связи с русской жен­ственностью, душевностью, чуткостью, с пра­вославным умонастроением, но также и с кое-чем другим: с русским бессознательно-лицемер­ным, безответственным, прекраснодушием, с русским юродствованием, с русским вкусом к самоуничижению, самоумалению, с рабьей пси­хологией. Этическая двусмысленность этой осо­бенности русского языка сказалась в том, напри­мер, что обилие уменьшительных словечек со­ставляет характернейшую чертукак поэтическо­го языка Некрасова, так и речи щедринского Иудушки (одно это имя, непередаваемое ни на каком другом языке, чего стоит!) и гаденького старичка в одном из чеховских рассказов, гово­рящего «казенненькое довольствьице» и т. п.
Вот почему на русской почве привилось как нигде и дало такие обильные плоды занесенное с Запада семя романтизма с его разрастанием душевности за счет духовности, с его ниспровер­жением иерархии духовных ценностей и, в силу этого, парадоксальным убыванием понимания, в чем состоит человеческое достоинство, вместе с гипертрофией «Я» и распространением гумани­тарных идей.
Для проверки сказанного достаточен один пример, говорящий больше, чем все остальные взятые вместе, — пример Достоевского, прошед­шего все стадии романтического индивидуализ­ма и гуманизма, «воспитанного, по его собствен­ным словам, на» Карамзине», переболевшего жорж-сандизмом и фурьеризмом, пережившего всю проблематику европейской культуры с такой страстностью, такой напряженностью и остро­тою мысли, с такой глубиной, как никто, пред­восхитившего и оставившего за собою Ницше, и, наконец, использовав все, чем романтизм обогатил культуру, преодолевшего то, что явля­ется коренным, основным пороком романтичес­кой культуры — игнорирование иерархического строения духа, примата «мы» над «я», с одной стороны, пневматического начала над психиче­ским ~ с другой. Но это преодоление — было ли оно полными окончательным? Удалось ли До­стоевскому вытравить в себе без остатка все то, что он возненавидел в себе? Здесь решающим показателем является одно: величайший писа­тель нашего времени, Достоевский, в известном отношении делит участь писателей второстепен­ных: он поддается пародии, предметом которой служит все то, что так или иначе нарушает порядок, стройность, целесообразность, осмыс­ленность, все, что выпячивается, лезет в глаза, всякое излишество, всякая чрезмерность, ощу­щаемые в жизни и в искусстве, как фальшь, ложь, бесстильность, бестактность. Доказатель­ство привести нетрудно: гениальнейший паро­дист, Достоевский, бессознательно, то и дело пародировал самого себя: в самых вдохновенных местах его величайших творений звучат порой нестерпимо фальшивые ноты, словно ворвав­шиеся туда из «Неточки Незвановой» или из «Дневника писателя»; могучую речь пророка вдруг перебивает голос юбилейного оратора или карамзинистского «чувствительного человека» — и притом так, что все-таки мы воспринимаем эту фальшь, в которой он вполне искренен, не как нечто чуждое целому, постороннее, как вставки переписчиков в гомеровских поэмах, но как безусловно принадлежащее самому Достоевско­му, как столь же характерное для него, что и все прочее, одним словом — как пародию на его собственный стиль, как издевательство над его собственной личностью, как карикатуру его соб­ственного облика.
Я не знаю, существует ли какой-нибудь ин­струмент для измерения степеней талантливости и не знаю, насколько превосходил Чехов в этом отношении иных из современных ему беллет­ристов; я не знаю также, насколько правильна оценка, данная им, устами Тригорина, себе самому: «хороший был писатель, но писал хуже Тургенева». С Достоевским он во всяком случае несоизмерим. Но одно мне представляется бес­спорным: Достоевский может быть пародируем. Тургенев тоже — это доказал Достоевский, паро­дировавший не только Тургенева-человека (как он пародировал человека-Гоголя), но и Тургенева-писателя. Чехов же безусловно нет. Не все у Чехова удачно, иное вяло, серовато, недоделано; но нигде нет у него ничего, что бы воспринима­лось как самолюбование, самовыпячивание или же как фальшь, как кокетничанье, как позировка; и нигде нет у него ни тени сентиментально­сти, прекраснодушия, наигранной взволнован­ности, раздражающей приподнятости настрое­ния. Натуре Чехова были совершенно чужды те свойства романтической пошлости, которые про­цветали в России столь пышно и столь усердно культивировались, что именно они стали выда­ваться за специфические свойства «русской души». В свое время Чехов был единственным, с необы­чайной зоркостью увидевшим русскую пошлость и высмеивавшим ее, как все, что он делал,— как бы вскользь, без подчеркиваний — в обращении к «дорогому, многоуважаемому шкалу», в вос­произведении речи «идейной» девицы («...вы, кажется, начинаете исповедывать принципы Третьего Отделения...»), в особенности в ряде мест своих писем. Г. Адамович недавно писал об од ной. драгоценной черте Чехова — его человеч­ности, считая эту черту характерною для его, Чехова, времени. Необходимо, однако, отметить, что чеховская человечность очень далека от навязчивого, притязательного, неделикатно­го, самодовольного человеколюбия эпохи ро­мантического гуманизма. Чеховская человеч­ность — это снисходительно-сострадательное отношение ко всему живому с необходимо при­сущим такому отношению оттенком юмора,— как у Сервантеса, Фильдинга, Пушкина; между тем как, вообще говоря, юмор в XIX веке исчез почти бесследно, заменившись романтической «иронией», или плебейским глумлением. В Че­хове дорого нам прежде всего то, что, будучи нашим современником, он был свободен от главных слабостей нашего века. Во всех отноше­ниях был он тем, что в эпоху классической культуры определялось термином un honnete homme, что всего правильнее было бы перевести «порядочный человек», понимая это слово в его буквальном, еще не стершемся значении, каким оно стало в эпоху, зачавшуюся под знаками «Эмиля», «Рэнэ», и «Чайльд-Гарольда», возвед­шую духовный беспорядок в предмет культа. Порядочность. Чехова сказалась в его сдержан­ности, осторожности, тактичности, сознании ответственности, с какими он подходил и к человеку, и к так называемым «вопросам»,— благодаря чему он и заслужил от идеологов репутацию «писателя без мировоззрения» — и какими определилось и его писательское искус­ство, направлявшееся основным правилом его поэтики: если в рассказе упоминается о ружье, оно должно рано или поздно выстрелить,— формула, кроющая в себе, как в зеркале, всю философию классического, т. е. честного, поря­дочного, ответственного искусства. Ибо выдерж­ка, самообладание, способность к самоограниче­нию, чувство меры — все это вместе суть проявления одной общей духовной тенденции — к совершенству, которой противостоит романти­ческая тяга к бесконечному. Но одно — тенден­ция, другое — осуществление. Остается все-таки вопрос: можно ли назвать Чехова-писателя клас­сиком,— не в общепринятом смысле, не в смысле просто значительного, хорошего писате­ля, которого следует «проходить» в гимназиях и иметь в библиотеках, но в том, как усвоен этот термин в литературоведении? Есть ли у Чехова вещи, которые можно было бы назвать совер­шенными или, по крайней мере, близкими к совершенству — опять-таки в строгом смысле слова, т. е. такие, которые были бы построены, в которых все было бы согласовано, объединено внутренне необходимой связью?
Стоит хоть немного вдуматься в этот во­прос — и становится ясно, сколь условны, сколь шатки наши эстетические критерии и сколь сложно наше восприятие эстетических ценнос­тей, и сколь поэтому, в сущности, неудовлетво­рительны, приблизительны, грубы такие катего­рии, как хотя бы категория художественной литературы. Дело в том, что есть произведения, воздействующие на нас сами по себе, и есть такие, очарование которых в том, что они вводят нас в общение с автором, которых роль — служить посредниками между нами и им кото­рые нам дороги тем, что благодаря им мы узнали его. Это их качество вовсе не определяет собою степень их эстетической ценности: иные удов­летворяют только одному из этих требований, другие — обоим. С чисто художественной точки зрения просто смешно сопоставлять произведе­ния, скажем, Альфреда де Виньи с «Евгением Онегиным», «Капитанской дочкой» или «Дон-Кихотом». Общее у них все же то, что они делают для нас бессмертными людей исключи­тельного ума и душевного благородства, позна­комившись с которыми мы уже не в силах себе представить, что мир мог бы существовать без них, что, не будь их, мы могли бы быть тем, что мы есть. Но «Мертвые души» для нас самодов­леющая художественная ценность, обладающая абсолютной необходимостью, тогда как жуткий человек, изображенный в бунинском «Жилете Гоголя», для нас словно бы никогда не сущес­твовал. Что касается Чехова, то все его вещи, кроме одной, представляются мне, повторяю, ценными преимущественно тем, что в них отра­жена его личность, определившая собою его художественный метод. Я бы сопоставил их с второстепенными созданиями великих класси­ков музыки, Моцарта или Гайдна. В них не заключено абсолютно значительных откровений Духа: они могли бы и не быть написаны и они далеки от формального совершенства. Но в них нет ничего, от чего бы нас коробило, эстетичес­ки или морально, ничего сказанного некстати, ни одного слова, которое хотелось бы, чтобы не было произнесено — как это встречается у Достоевского, у Тургенева, даже у Толстого (например, в «Воскресении») — и в этом смысле они классичны. Я сказал сейчас: все вещи кроме одной — и это послужит лишним оправданием для сопоставления Чехова с Гоголем и притом отнюдь не только с точки зрения историко-литературной — поскольку эта вещь, «Степь», составлена отчасти из материала, заимствован­ного Чеховым из «Мертвых душ» и «Тараса Бульбы»,— но также и имея в виду ту проблему, о которой я сказал выше: проблему классическо­го, т, е. совершенного искусства. С традицион­ным мотивом поездки, неизменно лежавшим в основе классического романа приключений, Чехов, взявши его у Гоголя, сделал приблизи­тельно то, что Гоголь сделал с традиционными мотивами «интриги» классической комедии: у Чехова этот мотив служит совсем не для того, для чего он служит у Сервантеса, у Скаррона, у Фильдинга, у Гоголя: основанием для нанизыва­ния эпизодов, друг с другом не связанных, но забавных, характерных, так или иначе значи­тельных сами по себе, важных для понимания личности и судьбы героев. Таких эпизодов у Чехова нет, как нет и «героев». Дорожные события показаны так, как их видит Егорушка, еще неличность, еще tabula rasa[1], воспринимаю­щий все, как одинаково новое, невиданное, и ничего не объединяющий в своем сознании. Здесь все случайно, нет никаких «сцеплений» отдельных эпизодов, обусловливаемых «сюже­том», который отсутствует,— и все необходимо, все на своем месте с точки зрения требований ритма, отмечаемого сменами дня и ночи, погоды и непогоды, встречами, остановками, дорожны­ми, развлечениями и дорожными неприятностя­ми. Степной путь сам стал таким образом, «героем», главным объектом повествования. Так, гениально обративши отношение между «моти­вом» и «содержанием», Чехов разрешил задачу, которую,— мы знаем об этом из его перепис­ки,— он сознательно поставил себе: «спрессо­вать» весь свой материал так, чтобы из элемен­тов «пейзажа» и «жанра» получилось одно целое. Люди, едущие по дороге, в такой же степени «принадлежат» к ней у Чехова, как одинокий тополь, как ветряная мельница, как родник, близ которого они делают привал. В прозаичес­ком произведении, где материалом художествен­ной разработки служит не человек, а предмет сам по себе, так сказать, нейтральный, «лири­ческие отступления», которыми автор прерывает нить повествования, столь же художественно оправданы, как и в романе в стихах или в поэме Ренессанса, как в «Евгении Онегине», в «Неистовом Роланде», где таким материалом является ритмическая единица — строфа. В «Степи» осуществлен классический идеал искусства — единства в многообразии, органичной целос­тности, внутренней оправданности каждой ме­лочи, законченности, завершенности,— совер­шенства. «Черт вас возьми, степи, как вы хоро­ши у г. Чехова»,— восклицал, парафразируя Гоголя, Михайловский,— и в то же время, смешивая понятия совершенства и значитель­ности, недоумевал: к чему это искусство? Что хотел сказать автор? В чем идея, каков смысл этой повести? Но произведение совершенное, то есть законченное, в том смысле, что художес­твенная идея его творца нашла себе в нем окончательное выражение, существует в геге­левском значении этого слова: оно разумно, то есть не нуждается в осмыслении извне. Самый факт его существования говорит о его метафизи­ческой необходимости, и его форма содержит в себе его собственный, неповторимый смысл. И Гоголя, в те моменты, когда его самомнение сменялось приступами разочарования в себе, мучила мысль, что он недостойным образом расходует свой дар, изображая ничтожное, убо­гое, смешное, «бедность и несовершенство на­шей жизни»; и он старался найти оправдание этому. Но к классическим, совершенным, «су­ществующим» созданиям человеческого творчес­тва приложимо то, что сказал Чехов по поводу одного из своих героев, которого смущал во­прос, так ли он живет, как надо: он не знал, «что его жизнь мало нуждается в оправдании, как и всякая другая».
 
Печатается по: Современные записки. — 1934. — № 56. — С.298-308.
 


[1] Нечто нетронутое (букв.: чистая доска) (лат.).
 
К разделу добавить отзыв
Права защищены. Копирайт@Борис Ланин. При цитировании ссылка обязательна.